LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Цитатник
Меч Самурая Японский меч (яп. 日本刀 нихонто) — клинковое однолезвийно.
Анастасия Макеева и ее новый муж Актриса Анастасия Макеева приобрела известность не только бла.
Пробуждение сознания или электронно-цифровой концлагерь? Нет ничего сильнее идеи, время кот.
САМЫЙ НЕОБЫЧНЫЙ СПОСОБ ПРОЧИСТИТЬ СЛИВ. ВЫ НЕ СЛЫШАЛИ о нем САМЫЙ НЕОБЫЧНЫЙ СПОСОБ ПРОЧИ.
—Музыка
—Фотоальбом
—Музыкальный плеер
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Миф об Актеоне и Артемиде: как охотник умудрился превратиться в дичь?
Актеон был простым смертным, внуком бога солнца Аполлона. Юноша прославился как лучший охотник своего времени. Он был отличным лучником: этому искусству его учил кентавр Хирон, один из немногих кентавров, ладивших с людьми.
Бесстыдник Актеон
Однажды наш герой отправился на охоту со своими друзьями. Он несколько отдалился от них: Актеон часто так поступал, так как считал, что они слишком шумно ведут себя и спугивают дичь.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/18497/p. 27945628700ac9b053f/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Картина: Луи Галлош, 1670-1761
Охотник шел по лесу, когда вдруг услышал шум ручья. Было жарко, поэтому он решил пойти на звук, освежиться и утолить жажду. Он и не подозревал, что сама богиня охоты Артемида вместе со своей свитой купается в источнике.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/941737/. 227e4c44c00aa023835/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Картина: Эрколе Грациани, 18-й век
Артемида в отличие от многих любвеобильных древнегреческих богинь всегда гордилась своей девственной чистотой. Актеон подошел к воде и увидел прекрасную обнаженную Артемиду в окружении нимф. Вместо того, чтобы уйти, он спрятался в зарослях леса и стал наблюдать за дамами. Однако вскоре одна из нимф заметила его.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/1219524. dfb0d30c900aba87ba2/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Свита попыталась закрыть собой Артемиду, чтобы сохранить ее чистоту от взгляда мужчины, но было поздно. Актеон уже с вожделением смотрел богиню, не отрывая от нее глаз.
Жестокое наказание
Артемида была в бешенстве, она понимала, что юноша тотчас же расскажет своим друзьям об увиденном. Она плеснула воду из источника в лицо охотнику.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/987771/. d6201613e00a972e454/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Картина: Jun-Pierre Shiozawa
Актеон с ужасом почувствовал, как на его голове начинают расти огромные ветвистые рога. Он испугался и побежал прочь от богини и ее нимф.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/1107063. ebe0d30c900aba87ba7/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Во время бега на его теле начала расти шерсть, а на ногах и руках появились копыта. Он закричал, чтобы позвать на помощь своих друзей, но из его горла вырвался только животный рев. Охотник превратился в крупного красивого оленя.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/50509/p. 13bb54c0700aa9ba6b8/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Пластина ‘Диана и Актеон’ (Франция, Середина XVI в.)
Крик оленя-Актеона привлек внимание его друзей: перед их глазами предстала крупная дичь. Они попытались подстрелить бывшего друга, но ничего не получилось. Тогда они спустили на Актеона его же собак.
https://avatars.mds.yandex.net/get-zen_doc/246252/. f50bd70ad00aa0c8953/scale_1200 2x» style=»box-sizing: border-box; max-width: 100%; border: 0px; vertical-align: middle;»/>
Другие версии мифа
Есть и другие версии мифа, поясняющие, почему богиня охоты так жестоко обошлась с юношей. Согласно одной из них, Актеон хвастался перед всеми, что он охотится лучше богини. По другой – парень захотел вступить в брак с Артемидой. По третьей же – Актеон хвалился перед друзьями, что видел обнаженную богиню во время купания, хотя такого не было. Стоит отметить, это не все версии мифических событий.
Чему учит миф об актеоне
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Две трактовки мифа об Актеоне
МИФ ОБ АРТЕМИДЕ И АКТЕОНЕ КАК ИСТОРИЯ ЛЮБВИ
Трактовка гуманистами эпохи Ренессанса и современными исследователями🎓
Вниманию читателей представлены 2 интерпретации античного мифа об охотнике Актионе и богине Артемиде. Согласно мифу, однажды Актеон во время охоты случайно подошёл к месту, где Артемида купалась со своими нимфами в водоеме. Вместо того чтобы в священном страхе удалиться, он, зачарованный, стал наблюдать за игрой, не предназначенной для людских глаз. Заметив охотника, разгневанная богиня превратила его в оленя, который попытался убежать, но был настигнут и разорван 50 охотничьими собаками самого Актеона. Первая интерпретация мифа принадлежит Джордано Бруно (1548–1600), одному из наиболее ярких представителей эпохи Возрождения, вторая – Александре Леонидовне Барковой (1970 г.р.), российской исследовательнице мифологии.
1. Интерпретация философами эпохи Возрождения (Джордано Бруно).
Плотиновское «созерцание» единого во Всем становится «героическим энтузиазмом» у Бруно. После восхождения к знанию — спуск, от истока к ручью. Но у Бруно это созерцание трансформируется в некую форму «обожения», страстное желание быть единым с предметом любви, и плотиновский экстаз трансформируется в магический опыт. (Уже Фичино называл любящего человека «сподобившимся» «божественному исступлению».) Йетс пишет: «К чему действительно стремится религиозный опыт, описанный в работе «Героические энтузиасты», это герметический гнозис, т. е. мистическая любовная поэзия мага, созданного божественной силой, и он стремится отвоевать этот атрибут божественности, с соответствующими возможностями. Это духовный дневник человека, видевшего себя религиозным магом». В центре сочинения — миф об охотнике Актеоне, который, не успев налюбоваться Дианой, был превращен из охотника в оленя, дичь, за которой охотятся, и растерзан своими собаками. Диана — символ божества, имманентного природе, а Актеон символизирует интеллект в погоне за истиной и божественной красотой; сторожевые псы — желания, а борзые Актеона (более быстрые) символизируют мысли.
Итак, Актеон обращен в объект познания (дичь), а его псы (мысли и желания) — в охотников. Почему? Да потому, что искомая истина — в нас самих, и, открыв это, мы открываем суетность наших собственных мыслей и понимаем, «уже обретя истину в себе самих, что не было необходимости искать божественное вне себя». «Таким образом, псы — мысли о божественном, — заключает Бруно, — пожирают Актеона, умерщвляя его как вульгаризацию, освобождая от смятения чувств, из тюрьмы плоти; чтобы он больше не любовался на свою Диану через щели и окна, но, разрушив стену, смог бы увидеть весь горизонт».
Д. Антисери и Дж. Реале. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта / В переводе и пол редакцией С. А. Мальцевой. − С-Петербург: «Пневма», 2002. − С. 132-133.
2. Интерпретация современной исследовательницы
У нас есть два сказания. На первый взгляд совершенно разных. С одной стороны, это сказание об Артемиде и Актеоне. С другой стороны, сказание об Афродите и Адонисе. Вспоминаем первый миф. Смертный юноша случайно во время охоты попадает в грот, где отдыхает Артемида. Он ее видит, она, разгневавшись, превращает его в оленя, и его растерзывают собственные собаки. В случае с Афродитой и Адонисом у нас несколько иная ситуация: счастливая любовь богини и смертного юноши. Афродита вместе с ним охотится, но на мелкого зверя, всячески остерегает Адониса от охоты на крупную дичь. Тем не менее он охотится на кабана и в этой схватке гибнет. Афродита в горе. Все живое начинает умирать, поскольку архаическая Афродита – это именно воплощение жизненных сил природы. И затем Зевс, смилостивившись, разрешает часть года Адонису проводить с Афродитой, так объясняется смена времен года. Перед нами часть классического средиземноморского мифа об умирающем-воскресающем боге, которым здесь является смертный возлюбленный богини.
Понятно, что мифы разные. Давайте посмотрим насколько. В обоих случаях действует богиня. И эта богиня занимается охотой. Она не имеет супруга. С другой стороны, смертный юноша, и тоже охотник. В одном случае между героем и героиней любовь. В другом случае (важный момент) тема любви присутствует, но со знаком «минус». Нет героя и его возлюбленной богини, но тот факт, что Актеон видит Артемиду обнаженной, означает наличие мотива любви. Но этот мотив отрицается. Надо очень четко понимать, что возможна реализация того или иного мотива (в данном случае мотива любви между смертным и богиней) как положительная, так и отрицательная. Герой превращен в животное и гибнет. Ключом к пониманию этого мифа для нас послужат вавилонские мифы. Там будет богиня любви и войны – богиня Иштар, которая в сказании о Гильгамеше предлагает ему свою любовь, и ей в очень невежливых выражениях отказывают, мотивируя это тем, что она любила такого-то и превратила его в такое животное, любила другого и превратила его в другое животное. Яркий список, кого она любила и в каких животных кого превратила. Получается, что, как мы неоднократно говорили, человек не может войти в иной мир, оставаясь человеком. Понятно, что Адонис и Актеон обычные люди. Речь идет о том, что в мифе о любви богини к смертному этот смертный должен войти в ее мир. Он должен перестать быть человеком. И поскольку в архаике богиня мыслится владычицей диких животных, то человек должен принять зооморфный облик – облик того или иного животного. В этом случае он с точки зрения мира людей умирает. Но при этом остается с ней. Этот средиземноморский миф нам дает в равной степени и миф об Афродите и Адонисе, где мотив любви реализован положительно, и миф об Актеоне и Артемиде, где мотив любви реализован отрицательно. На этом примере мы видим, как из различных мотивов складываются отдельные мифы.
Этот принцип называется «принцип мозаики». Очень важно понимать, что нет никакого «прамифа», исходной формы мифа, к которому восходили бы эти три сказания. Есть набор мифологем. Мифологемы могут реализовываться положительно и отрицательно. И это нам дает множество сюжетов. Наука XIX века занималась поисками изначальных, разрушенных мифов – это ложный, тупиковый путь. Но, к сожалению, с ним до сих пор приходится сталкиваться.
Баркова А. Л. Введение в мифологию. − Рипол Классик, 2018.
Актеон и его гибель
Ян Вермеер. Диана со спутницами. 1655–1656 или 1653–1654. Холст, масло. 98,5 × 105 см. Маурицхёйс, Гаага
Работа Якоба ван Лоо считается схожей. Возможно, Вермеер и ван Лоо вместе учились живописи в Амстердаме.
Француа Буше. Диана, отдыхающая после купания. Масло, холст. 1742
Более откровенная Артемида на отдыхе после охоты у представителя рококо Франсуа Буше.
Тициан, Диана и Актеон, 1556-1559. Выставляется в Шотландской Национальной Галерее, Эдинбург
На картине Тициана Актеон застаёт врасплох обнажённых нифм и богиню.
Доминик Сорник, Диана(Артемида),1756. Гравюра.
По одной из версий мифа Актеона постигает кара богини за то, что он начинает домогаться её или проявляет дерзость и зовёт в жёны.
Следуюшие слова вкладывает в уста героя русский поэт Николай Гумилёв в своей пьесе «Актеон» (1913):
Я знал, что она придёт,
Я знал, что я тоже бог,
И мне лишь губ этих мёд,
Иного я пить не мог.
И мне снега этих рук,
Алмазы светлых очей,
И мне этот сладкий звук
Её неспешных речей.
Отец мой не смертный… Мать,
Наверно любил Зевес
И сыну решил он дать
Женой усладу небес.
Большие звёзды горят,
Земная печаль — как дым,
Я знаю, я стал крылат,
Мой лук, он стал золотым.
Эжен Делакруа Диана и Актеон (Из серии «Четыре сезона». Лето). 1863, 198×165.7 см. Масло, Холст. Художественный музей, Сан-Паулу
Своё видение мифа представил нам и Эжен Делакруа, известный у нас картиной » Свобода, ведущая народ«.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Диана c Актеоном и Каллисто». 1634, 168×93.5 см. Масло, холст. Музей Вассербург Анхольт
В работе Рембрандта тоже показана сцена мифа: нимфы пытаются прикрыть своими телами прекрасную Артемиду:
Цвет лица у застигнутой был без одежды Дианы.
Но хоть и тесно кругом ее нимф толпа обступала,
Боком, однако ж, она обратилась, назад отвернула
Лик; хотела сперва схватить свои быстрые стрелы,
Но почерпнула воды, что была под рукой, и мужское
Ею лицо обдала и, кропя ему влагой возмездья
Кудри, добавила так, предрекая грядущее горе:
«Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел,
Ежели сможешь о том рассказать!» Ему окропила
Лоб и рога придала живущего долго оленя;
Овидий Публий Назон. Метаморфозы. Перевел Шервинский С. Стихи 185-195
А участь твоя, о Кадма внук,
Кто, оленем став, увидал на челе
Небывалый груз ветвистых рогов
И сворой своей затравлен был?
Без дорог, стремглав по лесам, по горам
Бег проворных копыт Актеон стремит,
Избирая глушь утесов и чащ;
Перья страшны ему, что колеблет Зефир,
И тенета, что он расставил сам.
Наконец увидал он в глади воды
И рога надо лбом, и звериный лик —
Там, где девственный свой омывала стан
Богиня, чей стыд пощады не знал.
Еврипид. Вакханки (Перевод Иннокентия Анненского). Стихи 337-340
Артемида и Актеон. Кратер. Художник Пан. Греция, Афины ранний классический период. Около 470 г. до н.э. Музей изящных искусств, Бостон
Интересная параллель возникает у мифа об Актеоне и легендой о смерти Еврипида.
По легенде, на великого трагика, проживавшего при дворе Архелая, были спущены псы царским слугой Лисимахом, подкупленным поэтами-завистниками. И Еврипида в храме загрызли собаки.
По другой версии, трагик попросил царя не наказывать крестьян, которые съели собаку Архелая. Щенки подросли и отомстили защитнику обидчиков.
Современные исследователи считают, что Еврипид умер своей смертью, не перенеся зимы.
Иван Прокофьевич Прокофьев, «Актеон, преследуемый собаками». 1785. Бронза. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1684 году французом М.-А. Шарпантье была написана оперная пастораль «Актеон». Но она была забыта вместе с композитором до XX века.
А австрийский композитор Август Карл Диттерс фон Диттерсдорфнаписал симфонию «Превращение Актеона в оленя». Её я нашёл на Ютубе.
Вдохновила история об Актеоне и кинематограф. Правда в очень вольной трактовке. В 1965 году вышел испанский фильм «Актеон», который рассказывает о рыбаке, который случайно увидел купающуюся девушку и влюбился в неё. Затем он последовал за ней в большой город, где ему предстоит сделать жизненный выбор.
История Актеона находит параллели в аккадских и угаритских мифах.
Так в аккадском эпосе о Гильгамеше есть такие строки:
Пастуха ты любила, хранителя стада,
Он всегда возносил пред тобою куренья,
Каждый день убивал для тебя по козленку,
Ты избила его, превратила в гиену,
И его же подпаски его гоняют,
Его же собаки рвут ему шкуру!
Гильгамеш, перевод Н.С.Гумилёва/Таблица 6
В угаритских мифах Акхит(aqht), сын Даниила (видимо того самого, изБиблии, Иезекииль 14-14), богоборец, охотник. Богиня Анату пожелала завладеть чудесным луком Акхита, сделанным богом-оружейником. Но не уступал лук даже за предложенный дар бессмертия Акхит. Тогда богиня разгневалась и по её воле героя растерзали орлы.
Считается, что Актеон символизирует ритуальную человеческую жертву, необходимую чтобы угодить богам, остудить их гнев. И в то же время и человеческое неуёмное любопытство.
А вот что о мифе об Актеоне пишет юнгианский психолог Вольвганг Гигерих :
«Миф об Актеоне показывает непосредственное отношение (и непосредственность отношения) души к истине. Душа и истина взаимосвязаны. Как вода для рыб, так и истина является родным элементом для души. Наш миф (который в конце концов является свидетельством души, самовыражением ее в одном из ее архетипических «моментов») настаивает на стремлении души к абсолютной Истине и на фактическом удовлетворении этого страстного стремления, то есть на фактическом столкновении с абсолютной истиной. Артемида в нашем мифе – это своего рода кантианский нумен как феномен, вещь-в-себе как явление. (Конечно, она может быть этим беспрепятственным откровением nuda veritasтолько потому, что она – абсолютная негативность, и потому что откровение тоже само по себе является негативным, или снятым, откровением.)»
Для него символика мифа в духовной трансформации, преображении.
Еще многих и многих творцов вдохновляет миф Актеона по сей день.
Чему учит миф об актеоне
Вадим Михайлин, Екатерина Решетникова
НА ОЛЕНЯ С РОГАТКОЙ: ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ МИФА ОБ АКТЕОНЕ
Для начала обратимся к нарративным источникам, в которых отразилась мотивирующая часть сюжета. Самые ранние из дошедших до нас источников, относящиеся к VII—VI векам до н.э., — Стесихор в пересказе Павсания, Акусилай в пересказе Аполлодора — содержат очень близкие версии. В обоих случаях речь идет о хюбристической попытке Актеона жениться на Семеле, возлюбленной Зевса и будущей матери Диониса, и о наказании за это. В первом источнике в роли мстительницы выступает Артемида; Зевс не упомянут, но, поскольку сюжет Семелы строится исключительно на ее связи с Зевсом, присутствие последнего молчаливо подразумевается. Во втором не упомянута как раз Артемида: речь идет о гневе Зевса.
Самая популярная впоследствии версия встречается не раньше первой половины III века до н.э. В гимне “На омовение Паллады” Каллимаха упоминается Актеон, растерзанный собаками за то, что случайно стал свидетелем омовения Артемиды. Версия, связанная с обнаженной Артемидой, подхватывается Овидием и усиливается у Гигина, у которого Актеон пытается изнасиловать богиню. Есть она и у Сенеки, и у Павсания; Аполлодор считает ее наиболее распространенной. Нонн уже в V веке н.э. дает галантную ее вариацию, заставляя своего Актеона в Артемиду влюбиться.
Диодор, вдобавок к охотничьему хвастовству, упоминает и еще одну, не менее хюбристическую версию: Актеон пытается жениться уже на самой Артемиде; сцена омовения отсутствует, но эротическая мотивация сохраняется.
Так или иначе, общей мотивацией для всех вариантов сюжета является мотивация хюбристическая. Варианты с созерцанием обнаженной Артемиды или с попыткой овладеть богиней в комментариях не нуждаются: смертному не положено даже видеть богов, не говоря уже о чем-то большем. Столь же очевиден хюбрис и в тех вариантах, где речь идет о попытке Актеона “переартемидить Артемиду” в искусстве охоты. Греческая мифология знает множество сюжетов, сталкивающих смертного с богом в подобного рода агонах — с неизменно печальным исходом для смертного, которого бог таким образом наказывает за попытку поставить себя на одну доску с ним и тем самым перейти пределы, положенные человеку. В определенном смысле в этот ряд вписывается и сюжетная мотивация, связанная со сватовством к Семеле: перед нами снова соперничество с богом.
Здесь необходимо прояснить одно обстоятельство. В архаических культурах индоевропейского круга, где брачные стратегии составляют основу социального плетения, для мужчины “правильный” брак 8 является обязательным этапом на пути к обретению полноценного социального статуса. При этом сам по себе брак представляет собой в определенном смысле вариацию отношений дарения между двумя семейными группами: женщина есть предмет престижного обмена, наряду с лошадьми, изделиями из металла и дорогими тканями. Равноправный обмен предполагает in potentia практику отдаривания, которая в отношениях между богами и смертными никак невозможна.
Неравноправный брак между Зевсом и Семелой (отношения наложничества) уже гораздо престижнее для семьи Семелы, чем возможность равноправного брака Семелы с Актеоном. Тем более, что последний приходится Семеле племянником, то есть законное замужество может быть значимо только с точки зрения личных отношений, к отношениям же межсемейным оно не добавляет ровным счетом ничего: семьи и без того связаны между собой. Таким образом, ставка Актеона в попытке “одолеть” Зевса оказывается обманкой: он не только не равен Зевсу как соперник (смертный/бог, статусный муж/эфеб), но и его предложение, которое на первый взгляд компенсирует существующие статусные различия за счет более престижной формы брачных отношений, не дает семье невесты ожидаемых выгод.
Итак, Актеон — это персонаж-хюбрист, суть “неправильности” которого заключается в нарушении брачных стратегий. Именно к этому, с нашей точки зрения, и сводится суть сюжета во всех дошедших до нас вариантах, вне зависимости от того, на кого именно направлен хюбрис героя — на Семелу или на Артемиду. Нам представляется, что с ходом времени в силу тяги к сюжетной компрессии вместо двух женских персонажей — Семелы как “объекта” хюбриса и Артемиды как мстительницы за него — остается один, объединяющий в себе две эти сюжетные функции, а именно Артемида. При этом форма хюбриса, совершаемого по отношению к богине, и способ нарушения брачных стратегий могут варьироваться.
Наиболее очевиден вариант с попыткой овладеть богиней: и хюбрис, и нарушение брачных стратегий в нем налицо. Артемида является функцией от конкретной культурной зоны и связанных с ней родов деятельности; территория эта эфебическая, не предполагающая статусного прокреативного секса, именно поэтому Артемида — вечная девственница. Овладев Артемидой или женившись на ней, Актеон пытается изменить и суть богини, и суть связанной с ней территории — и присвоить как ту, так и другую. Кроме того, он пытается совместить несовместимое: оставшись вечным охотником, эфебом, превратиться в статусного мужа, совместить высокий статус и свободу, присущую маргинальной культурной зоне.
В варианте с попыткой Актеона превзойти Артемиду в ее главном умении, охоте, акцентируется другой аспект сюжета, другая возможная форма нарушения брачных стратегий. Охотничья территория — лишь временный этап на пути “нормального” мужского становления. Бог тем и отличается от смертного, что всегда присутствует на той или иной территории — с чем, видимо, и было изначально связано само представление о бессмертии богов. Человек же, меняющий возрасты, статусы, формы деятельности и т.д., вместе с ними меняет и территории, и связанных с ними богов. В этом смысле отказ покидать ту или иную территорию может восприниматься как претензия на бессмертие, как отказ от человеческой сути в пользу чисто хюбристической попытки уподобиться богу. Актеон фактически пытается вытеснить Артемиду из ее законной вотчины, превратившись в “охотничьего бога” и отказавшись тем самым от нормального мужского становления, предполагающего соответствующие брачные стратегии.
Итак, хюбрис в данном случае заключается в попытке Актеона приравнять Артемиду к смертной, перевести ее из одной классификационной категории в другую — в разряд женщин, с которыми возможны сексуальные отношения. Более того, обнаженная женщина на маргинальной территории — это откровенный повод к сексуальному сюжету: Актеон метафорически превращает Артемиду в “нимфу”, невесту — и провоцирует ответное, уже вполне реальное превращение.
Но вернемся к изобразительным источникам. Выделенные структурные доминанты сюжета подкрепляются наличием в изобразительных рядах, вопервых, семантических маркеров, выводящих на два различных и противопоставленных друг другу мужских статуса, взрослый и эфебический: этот семантический ряд задает “лексику” высказывания, формируя тот самый изобразительный оксюморон, о котором мы уже упоминали в начале статьи. Во-вторых, античные мастера не обходили вниманием и “грамматики” этого мифа, зачастую довольно четко прописывая не только сами по себе несочетаемые элементы, но и ту логику, благодаря которой само их присутствие в рамках единой сцены стало возможным.
Однако наиболее благодатный для использования в этом “грамматическом” отношении сюжетный элемент — это Актеоновы собаки, коллективный персонаж мифа, играющий в нем, казалось бы, совершенно вспомогательную, инструментальную роль. Двойственная роль собак в сюжете Актеона — как послушного орудия и орудия, по воле бога вышедшего изпод контроля человека, — заставляет зрителя обратить на них особое внимание; этой возможностью нельзя не воспользоваться для того, чтобы ввести через нее дополнительные, “комментирующие”, семантические пласты.
Впрочем, прямая персонификация необязательна. Греческие художники — вазописцы, скульпторы, резчики по металлу — легко обходятся и без нее, сводя необходимую дополнительную семантику “бешенства” к собаке, которую самыми невероятными способами размещают на голове персонажа, маркируя тем самым и его собственное “безумие”, и “безумие”, охватившее его свору.
Голова — не единственное семантизированное место на теле человека, и греческие художники не проходят мимо дополнительных возможностей “грамматического” выстраивания образа. Самый прямой и очевидный ход — это нацелить собаку на “орудие хюбриса”, гениталии Актеона, или на его бедра. Стоит ли удивляться тому, что едва ли не на большинстве дошедших до нас изображений, самых разных по замыслу, материалу и времени исполнения, собаки устремлены именно туда?
Менее очевидная, но не менее семантически емкая деталь — это собака, кусающая Актеона в живот. Дело в том, что едва ли не во всей индоевропейской традиции внутренности добытого на охоте (или жертвенного!) животного были законной “долей” собак, а также — эфебов, не принимающих затем равноправного участия в пиршественном употреблении мяса; это описано в сценах жертвоприношения у Гомера, где юноши, вкусившие прежде всех прочих “от утроб”, потом лишь жарят “настоящее мясо” и прислуживают взрослым воинам в роли кравчих и виночерпиев. Направленность/натравленность собак “на требуху” Актеона-оленя — в своем роде комментарий к судьбе Актеона-охотника: нам наглядно представлен тот “удел”, который навеки достается последнему.
В вазописи сюжет об Актеоне подчас сочетается с другими сценами и персонажами, на первый взгляд, не имеющими к Актеону никакого отношения. Впрочем, представленные на одном сосуде изображения, размещенные на противоположных сторонах, но объединенные единой изобразительной поверхностью, имеет смысл рассматривать как комментирующие друг друга. Иконографический посыл такого “двуединого” сосуда будет рождаться на стыке значений двух сцен.
Изображение Артемиды и Актеона на оборотной стороне кратера дает иную диспозицию: здесь эфеб пытается заполучить женщину — будь то Семела или сама божественная Артемида. Этот сценарий желателен, но не реализуем на практике. Оленья шкура Артемиды — знак того, что Актеон назначил ее своей “добычей”. Ирония заключается в том, что не он контролирует ситуацию: его желаемая добыча оборачивается охотницей-мстительницей. Точно так же и пастушок — добыча для похотливого Пана, который интересуется не только нимфами, но и козами, и потому шкура на пастушке могла лишь подогреть его интерес. Шкура пастушка, в вышеозначенном смысле (как маркер сексуальной добычи) ситуативно сближающая его положение с положением Артемиды, уподобляет этот персонаж Актеону. Зооморфная оболочка охотника и пастуха явственно маркирует маргинальный статус этих персонажей, не вполне социализированных, находящихся на грани между человеком (в социальном смысле слова) и зверем.
Общим между этими изображениями является не только тема нарушения границы (хюбриса) и последовавшего за этим наказания. Весьма вероятно, что оба изображения на кратере обыгрывают тему “судьбы эфеба”: с одной стороны, недоступность женщины, с другой — излишнее внимание со стороны эрастов.
Серьезный мифологический сюжет с Артемидой и Актеоном поставлен в параллель с игривой сценкой, где разыгрывается в определенном смысле практически бытовая ситуация с неким безвестным пастушком, не привязанная ни к какому конкретному мифологическому сюжету. Если Артемида и Актеон едва заметно выступают за рамку (Артемида — стопой, Актеон — коленом), словно намекая на то, что их сюжет не заключен в пределы одного изобразительного поля и бытует во множестве вариантов, кочуя с сосуда на сосуд, то Пан и пастушок за внешние границы не заступают: это сценка, замкнутая сама на себе, существующая “здесь и сейчас” для того, чтобы развлечь публику на симпосии, перетолковав общеизвестный мифологический сюжет. На связь с симпосием намекает характерный симпосиастический инструмент, двуствольная флейта в руке у пастушка — хотя в контексте пастушеской сценки логичнее было бы присутствие многоствольной свирели или сиринги, инструмента истинно пастушеского, к тому же придуманного, согласно мифологической традиции, именно Паном. Кстати, и сосуд для этих изображений выбран как нельзя лучше: в кратере вино смешивают с водой — на кратере серьезное смешивается с игривым.
На пелике художника Гераса, также датируемой первой половиной V века до н.э., сюжет с Актеоном и Артемидой сочетается с другим мифологическим сюжетом, в котором участвуют Зевс и Ганимед. При сцене терзания Актеона снова присутствует Артемида с луком на изготовку. Актеона грызут четыре собаки, изображенные по кругу, одна из них стоит на голове. Актеон на этот раз бородат, с оленьей шкурой на плечах, в его руке лагоболон. Художник изобразил Актеона в переходный момент: он еще гоняется за зайцами, но по виду уже взрослый муж; он еще сохраняет человеческий облик, но уже опирается на четыре ноги, на две свои и на две оленьи: задние ноги его оленьей шкуры фактически стоят на земле. Агонический характер этого изображения противопоставлен мирной и почти статичной сцене на оборотной стороне пелики — Ганимед наполняет чашу Зевса из ойнохои. Над всей композицией, располагаясь на Зевсовом скипетре, возвышается орел, напоминающий о предыстории Ганимеда: прекрасный юноша был похищен Зевсом, принявшим облик орла или пославшим вместо себя орла, и перенесен на Олимп, где стал виночерпием на божественных пирах, а согласно некоторым авторам, и любовником громовержца.
Brown 1990 — Brown C.G. Actaeon and Modaeus: Dionysius fr. 19v Livrea / Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik. 1990. № 80. S. 19—22.
Johnston 1999 — Johnston S.I. Restless Dead. Berkley, 1999.
Larson 2001 — Larson J. Greek Nymphs. Myth, Cult, Lore. Oxford, 2001.
Zanker 2004 — Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art. Madison, 2004.
Ботяков 2004 — Ботяков Ю.М. Абреки на Кавказе: Социокультурный аспект явления. СПб., 2004.
Ковалева 2003 — Ковалева И.И. Миф об Актеоне как вариант космогонии / Власть. Судьба. Интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С. 170—189.
Михайлин 2005 — Михайлин В. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М., 2005.
1) Хотя встречаются и варианты, в которых метаморфоза носит гораздо более выраженный характер, как на фрагментированном волютном кратере художника Пана (LIMC, Actaion, 26), где оленья шкура, видимо, облегает Актеона целиком, наподобие комбинезона.
2) См. подробнее: Михайлин 2005: 19—178 passim.
3) В бумажной версии журнала статья иллюстрирована рисунками, которые выполнены А. Пятницыной и Г. Беляевой.
4) Ковалева 2003: 172.
5) Еврипид. Трагедии. М.: Ладомир; Наука, 1999. Т. 2. C. 398.
7) Дополнительная мотивация неправильности сватовства состоит в том, что Актеон находится с Семелой в отношениях близкого кровного родства: он сын ее сестры Автонои. Попытка жениться на сестре собственной матери нарушает не только собственно кровнородственные, но и статусно-возрастные порядки.
8) Под брачными отношениями в данном случае подразумевается принятая в рамках конкретной культурной традиции устойчивая система отношений между двумя и более сексуальными партнерами, которая, в свою очередь, составляет основу обязывающих отношений между двумя и более семейными группами. Практики индивидуального сексуального выбора — такие, как наложничество, свободное сожительство и т.д., — могут при этом находиться как в режиме противоречия, так и в режиме дополнения с собственно брачными.
9) В известном смысле эта ситуация напоминает ситуацию с кровной местью между двумя неравноправными семейными группами. Слабая группа, заинтересованная в осуществлении права на кровную месть, которое она не может осуществить по правилам под угрозой тотального уничтожения, делегирует это право “абреку”, одинокому мстителю, который для этих целей исключается из состава группы, таким образом снимая с нее ответственность за нанесение ущерба более сильному противнику. Подробнее об этом см. в: Ботяков 2004.
11) Подробнее об этом см.: Larson 2001.
12) Косвенными подтверждениями подобного предположения являются, во-первых, полное отсутствие “подглядывающего Актеона” в предшествующей традиции, как нарративной, так и изобразительной, а во-вторых, общая любовь александрийцев к играм с визуальностью — в том числе к эротически-полисемантическим. Относительно последнего см.: Zanker 2004.
13) Кстати, несколько удивительной представляется привычка ряда специалистов — в том числе Л. Гимона, составителя соответствующего раздела LIMC, видеть в женском персонаже, часто составляющем пару Артемиде, в том числе и в более поздних, краснофигурных изображениях, некую безымянную “нимфу” (LIMC, Actaion 34, 44, 45, 88). Если это одна из нимф, составляющих свиту Артемиды, то непонятно, почему она одна. К тому же персонаж этот с завидным постоянством появляется в статусной женской одежде, куда более подобающей фиванской царевне Семеле, чем лесной или горной нимфе.
14) У Павсания в девятой книге “Описания Эллады” буквально — “болезнь бешенства”, “болезнь люсса” ( Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 172).
15) Социализация юноши через мужчину происходит раньше его социализации через женщин.