Зачем льняное масло для масляной живописи
Независимо от техники, перед работой рекомендуется протереть холст льняным маслом, для связи с поверхностью, чтобы из масляных красок грунт не тянул масло.
Теперь о ретушном лаке. В продаже он разный по густоте и по составу. В инструкции ретушного лака «Невская палитра» хитро написано. Состав: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители.
Надо пробовать разные ретушные лаки, разных производителей, т.к. в составе могут быть разные лаки: даммарный, мастичный, акрил-стирольный.
А разбавление ретушного лака пиненом, это личный подход. Вопрос. Не слишком ли много липкой поверхности, когда весь холст покрывается более густым ретушным лаком? Покрыли весь холст ретушным лаком, не прописали всю поверхность, потом, опять покрыли весь холст, и опять не прописали поверхность? Не лучше покрыть тот участок, который прописывается в данный момент.
Еше вопрос. «Даю холсту 30 минут просохнуть, затем снова покрываю весь холст рукой льняным маслом». Зачем для прописки, после мягкой, лаковой пленки покрывать поверхность льняным маслом?
Поверхность покрытая ретушным лаком тонким слоем, через 15-30 минут, должна быть почти такой же, как и до лака, но когда делается прописка, то понятно, что есть свежий ретушный лак. Поверхность становиться более приятная для живописи, краска немного вязнет, но хорошо ложится на поверхность.
Если ретушный лак впитался, разбавитель-растворитель смягчил поверхность и испарился, то льняное масло, так и останется на поверхности жирным пятном, если не прописать или не удалить, через несколько дней-недель льняная пленка конечно застынет, только зачем она нам на поверхности?
Как выше в теме, «тщательно протираю поверхность, чтобы не оставалось масла». Здесь использование льняного масла для предотвращения или устранения жухлости, если есть.
Еще, для лучшей связью с поверхностью, краска лучше разгоняется, смешивается.
При покрытии поверхности получается, сколько льняного масла поверхность потянет, когда протираем, столько и надо, а писать на льняном масле не надо.
Если делать тройник, то начните с равных пропорций: 1 часть даммарного лака, 1 часть льняного масла, 1 части пинена, в процессе письма сами поймете, чего надо меньше. Ведь поверхность бывает разная: клеевые, т.е нетянущие грунты, более рыхлые грунты, с более тонким или корпусным письмом масляными красками. Как вариант, можно лака и масла меньше: 1 часть даммарного лака, 1 часть льняного масла, 2 части пинена. Получится разбавитель, с добавлением лака и масла.
Станислав, да, об этом многие пишут. Но промышленный, художественный лак не годится для покрытия масляной имприматуры и подмалевочных слоев живописи на масле. Даммарный и мастичный лаки изготавливаются из мягких смол, хоть и лак, но получается нежный, в описании рекомендуют мастичный лак с пиненом, использовать не только в смесях с масляной краской, но и для промежуточных слоев, но больше как ретушный, для хорошей связи слоев.
Станислав, Здравствуйте. Черные краски «Невской палитры»:
1. Сажа газовая.
2. Шунгит.
3. Марс черный.
3. Кость жженая.
4. Виноградная черная.
5. Персиковая черная.
При покупке мы выбираем, какие краски нам нравятся или больше всего подходят для конкретной живописи.
Черные краски можно добавить в смеси для передачи темных участков.
Прописать корпусно или прозрачным, тонким слоем нанести на поверхность.
Приглушить цвет, добавить в светлые или темные краски, сделать менее насыщенный или более гармоничный оттенок.
Естественно, голландцы, черные драпировки, писали на черных красках. Это же не середина 19 века, когда художники стали отказываться от черных и земляных красок. Например импрессионисты, использовали прием, когда темные цветовые оттенки, приближенные к спектральным: синий, зеленый, фиолетовый, они наносили на поверхность мазками, чередовали их по теплохолодности, а на определенном расстоянии, ткань становилась черной. Голландский натюрморт в ограниченной цветовой гамме, отсутствие в палитре насыщенных: синих, зеленых, фиолетовых красок.
Когда разговор о многослойной технике, здесь большую роль играет техническая сторона, что в корне отличается от импрессионистического подхода. Учет нижних слоев, использование монохромных и цветовых подкладок. Последовательность нанесения слоев. Ведь черную краску или другой цвет, голландцы не наносили на белую поверхность глухим замесом и не оставляли цвет-оттенок открытым.
Слои чередуются по теплохолодности:
имприматура может быть чуть холоднее, чем умбра жженая, ей выполняется рисунок под живопись, обозначаются теневые участки, а потом, эта иприматура, через умбру жженую, сквозила в горячих рефлексах, темных драпировок.
Далее, полутона, опять холодный или теплый оттенок мертвого слоя. Этот серый замес мы делает без черного: охра светлая, охра красная (сиена жженая, умбра жженая) и сдержанная синяя (железная лазурь). Добавляя больше цвета из состава этих трех красок, мы делаем бесконечное множество вариаций серого: серо-коричневый, серо-зеленый. Без белил этот замес достаточно темный, почти черный.
Учитываются слои, оставленные на границе или чуть перекрытые верхним слоем, так до самых освещенных участков. Выстраивается тональная и цветовая градация, происходит моделировка формы. Глубину черного создают лессировочные, верхние слои и покрывной лак, усиливается тональная контрастность. Лак лучше работает, если есть тонкие, прозрачные тени, более корпусный, плотный свет.